古琴演奏家成公亮—袍修罗兰之《别境寻声》

潜山人

著名古琴演奏家成公亮创作并演奏
台湾普音公司1998年出版

曲目：
佛教认为世界是由「地、水、火、风、空、见、识」这些性质的事物所组成（后三种是密宗所主张），而如来藏就是宇宙本体，真如本性。

一、地 13:45
孕育万物的大地，宽广而厚重。天光乍现，智慧开启。重浊与轻盈交织，气象万千。浑厚的钟鸣，是大地上众生的心声。
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二、水 6:12
山涧清流，活泼灵动。是青春，是纯真。
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三、火 8:11
火的力量，如人不屈的精神、气概。对篝火而坐，沉思、冥想。
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四、风 8:09
微微的南风，是情性的写照。
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五、空 7:48
无边无际，随意而至，随意而去。钟声再起，觉醒之声。
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六、见 9:07
见性唯美，唯爱。吟猱绰注，千回百啭，至真、至善。
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七、识 4:50
认识、知道、明白，这是生活于世的根本，便有了流畅、通顺、和谐的旋律。
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八、如来藏 11:36
宇宙七因，如百川流大海，汇归如来藏。是真理，是生命的顶峰，是精神的依归。此时的琴声，奏唱出平和的经文。
静思之中，钟声又起……
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潜山人

评论/赏析：

   小说《袍修罗兰——璎珞姑娘的故事》一书是台湾省作家愚溪先生力作，获1996文学创作类图书出版金鼎奖。

  「人类因梦想而伟大」，书中女主角「璎珞姑娘」，因为一个美丽而难忘的邂逅，开始了她终身的追寻。这坚定的追寻，开启了她内在潜藏的能源，竟而成坚强的宿愿，透露出凡是有所意想者，必须得以成就的大秘密。一切生命唯有靠往昔的宿愿，才能开发先天的智慧。

  以本书描述的内容为素材，台湾普音文化公司特约刘文金、莫凡、成公亮、赵咏山、关峡等著名作曲家和演奏家于1998年谱成《袍修罗兰》系列音乐作品。具体有：

  二胡套曲——袍修罗兰之《种子灯焰》，刘文金 作曲，宋飞 二胡独奏
  阮咸套曲——袍修罗兰之《水天鉴湛》，莫凡 作曲，景颇 阮咸独奏
  琵琶独奏曲——袍修罗兰之《璎珞海韵》，戴宏威 作曲，俞嘉 演奏
  箜篌独奏曲——袍修罗兰之《妙指流音》，刘锡津 作曲，崔君芝 演奏
  古琴套曲——袍修罗兰之《别境寻声》，成公亮 作曲、演奏
  琵琶独奏曲——袍修罗兰之《贝壳沙》，戴宏威 作曲，俞嘉 演奏，陈燮阳 指挥上海交响乐团伴奏
  编钟套曲——袍修罗兰之《心灵乐礼》，赵咏山 作曲，湖北省歌剧舞剧院民族乐团演奏
  钢琴套曲——袍修罗兰之《风舞威音》，关峡 作曲，林佳静 钢琴独奏

   其中，古琴套曲《袍修罗兰之别境寻声》即为著名古琴演奏家、作曲家成公亮先生所作曲并演奏。它是成公亮先生依据愚溪先生得奖长篇小说《袍修罗兰》的故事内容，花了三年的时间创作完成的。

   古琴套曲——袍修罗兰之《别境寻声》即为著名古琴演奏家、作曲家成公亮先生所作曲并演奏。它是成公亮先生依据愚溪先生得奖长篇小说《袍修罗兰》的故事内容，花了三年的时间创作完成的。

   本专辑以成公亮先生家藏唐琴『秋籁』演奏录音，它是成公亮先生的珍藏。古琴质朴优雅、庄严祥和的音色，适切地和《袍修罗兰》书中涵蕴深远的哲思融合无间，不但丰富了小说的音乐图像，更赋予了少有现代创作曲问世的古琴一个崭新的音乐生命。

   《袍修罗兰》一共八首曲子，每首都有它自己的性格，每首都会让人产生不同的感受。它们集成一体，但又各自独立成章。

    《地》凝重、深沉、广博。《水》的旋律轻松愉快，象清澈的溪流，象春天的盎然生机。《火》让人感到一种最原初的东西，它的气质，它的力量。它神秘而强大，蕴含着蓬勃的生命力。《风》充满着千变万化的自然之气，虽不能实实在在地抓住它，但却可真切地感受到它。 《空》的美是沉思性的美。旋律没有太多情绪上的倾向性，蕴含着不易捉摸的禅机和玄奥的哲理。《见》可以用优美，忧伤这两个词来概括，个性化的旋律表达着传统的、富于感情的人性美。《识》短小，精炼。旋律的上下幅度很大，自然随意、松弛、洒脱。最后闪现出清丽的泛音旋律，透出一层灵秀之气。《如来藏》如一章中正平和的经文。温和，宁静，但似乎包容了一切，无穷无尽……

   古琴套曲《袍修罗兰》是一部以佛教哲理为题材的古琴新作，是一部演奏时间达七十分钟的大作品，1997年写完，1998年在南京录音，1999年底由台湾“普音”文化有限公司以《别境寻声――袍修罗兰》为名，在台北出版了CD唱片。

   古琴套曲《袍修罗兰》创作后记 成公亮

   愚溪先生在小说《袍修罗兰》里以诗和散文融合在一起的语言，向我们叙述了一个优美动人的故事。他借助种种具有象征意义的人物和故事，传达的却是佛家对宇宙、大千世界的认识、体悟，通过对构成宇宙「七大因素」——「地、水、火、风、空、见、识」汇归真理「如来藏」的认识，到达「真理与美同在」的崇高境界。

   当我构想古琴套曲《袍修罗兰》创作时，一开始就决定绕开人物故事描写而直接面对「地、水、火、风、空、见、识、如来藏」的表达。在中国传统文化中，古琴的地位非常重要而独特，它并非一般常见的表演、娱乐的乐器，也并不擅长塑造具体人物形象和叙述故事情节，它是中国文人用以抒怀、寄情、言志的工具。它的古雅声音，常常是某种精神境界领域中回荡的音乐，犹如心灵漫游的向导。古人常在琴上借景借物抒怀，弹出内心的精神世界情感和哲理的思考，进入一种无限而深微的境界。白居易的《清夜兴琴》诗最后四句是「响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地深沉沉」。秋夜的琴音把人们带进这种超越现实羁绊的境界之中，「元化」、「天地」正是人的精神和人存在的根本。我相信，写《袍修罗兰》这八个佛学哲理内容题材的音乐，古琴是最适合和最理想的乐器。

   第一首《地》。象欧洲人的交响乐那样，第一乐章总是结构庞大，音乐内容通常也是丰富而大气派的，「地」的题材也正好具备了这种大气派的背景。一开始的引子，我就把它写成空弦为主黄钟大吕式的音乐，庄严肃穆和厚重，表现含有出生、孕育、伏藏意念的大地。浑厚的空弦音和低音缓慢的猱颤音营造了这种气氛。在引子结尾处突然出现一句快速的旋律又紧接着三下缓慢的钟声（以四弦的泛音和空一弦合成），钟声响彻大地，警示众生。这钟声贯穿于《地》的主要段落，也贯穿于第五首的《空》和最后一首《如来藏》，成为这部古琴套曲中具有象征意义的回响和共鸣。

   进入第一大段后，重浊的大地在音乐过程中延伸开阔，徐缓的低音旋律逐步向中音区发展，每一乐句之尾都有一从容撞击的钟声（谱例一）。接着写大地的苏醒，天光乍现，清亮的泛音如曙光初露，音调有虚幻的意味又犹如号角之声。到第三大段，轻盈活泼的泛音旋律开始了，这明快的音乐代表智慧，智慧开启，重浊渐渐消失。音乐进入第四段则是有强烈对比的、交响式气势的高潮，高潮处以层层推进的方式一路引至爆发的高点及突然而至的寂静。这里用强烈的戏剧性变化创造一个宽广恢宏的场面和大自然瞬息突变的不可知景象。接着的第五段是对第一段的回顾和再现，轻盈的泛音穿插在深沉的大地主题之中。最后，《地》在安祥静穆的钟声中结束。

   第二首《水》。这是一首抒情性的乐曲，轻快的旋律一如清泉畅流，没有一点阻碍迟疑。前面《地》中轻盈的泛音象征智慧开启，愚溪先生说：「有了智慧就能导引向上、向善。」「当地种产生智慧以后，就会导引向善如水，上善若水。」我写《水》时，心理上已离开了创作《地》这首大曲时的严肃、沉重状态。开始放松地追寻那种上善若水、无尘不涤、天真纯洁的美和那种飘逸、温柔、灵动的感觉。一旦对这种美感有所体悟，旋律便轻快地从心中涌流出来，写水时心情很愉快，只写了一周便完成了。我写的水不是千里浩荡的江河、汹涌奔腾的急流，而是山涧清泉或是江南的小桥流水。写水的形态，更主要是借助水的灵动写人的青春和一种天真纯美的人性。这样，在音乐创作上正好也避开了传统古琴名曲《流水》那种江河奔涌、水势惊心动魄的写法。同时，又和第一首《地》的凝重、气势有了对比。

   第三首《火》。《火》是炽热的音乐，歌颂光明的音乐，也是显示人的精神力量和意志的音乐。乐曲开始时的引子以强烈的节奏和大跳的音程突如其来地呈现出熊熊烈火的威猛和力量（谱例二）。一、二、三段层层展开的音乐带有叙事性质，千万年不灭的火随伴着人类的生存和繁衍，关于火，有着多少优美或壮丽的神话和传说！第四段的音乐很自由，每一乐句后出现相同的、为之呼应的节奏（××?××?×）。这一段音乐犹如人们面篝火而坐，沉思冥想，音乐语言带有神秘之感，节奏也显得飘忽不定。接着的第五段是动力性很强的段落，音乐急速向高潮推进，高潮区用右手双弦「三拨刺」指法造成极为激昂强烈的气氛，这是力量和意志的讴歌！全曲的尾声在跌宕迟疑中喘息，又紧接局促的高音泛音乐句，最后在三弦齐鸣的强烈和弦中结束。
  
   《火》主要使用了中国古代的一种七声音阶——清商音阶。大部分的旋律均以传统的声韵排布、节奏式样和运指方法写成。但全曲强烈的戏剧性变化，段落或乐句间的突然对比，四段中贯穿的固定节奏音型以及乐曲头尾的强烈动态，都已越出了传统古琴的审美原则和作曲常规，借鉴了一些欧洲钢琴音乐的写法，《火》是这部古琴套曲中应用西洋音乐审美原则最多的一曲，也是演奏技术上最难的一曲。



   第四首《风》。「风是一种气息，一种呼吸」——愚溪先生这么说。「人们真正喜欢的是微风，微风吹动，枝叶婆娑，落叶缤纷，是大自然的美好音乐」——愚溪先生又说。

   深秋的校园，血红的杉树叶已积满地上，树上的叶子还很多，只要有风吹过，它们还不断地飘落下来。每天夕阳西下之前，便有两位拄着拐杖的老人来到这里枯井台边。他们拂去石头上的杉树叶，坐了下来。从井台东面小路走过去时，会看到微风吹动老人的银发，在逆光中抖动着，象在发光，特别显眼。半小时，一小时，一小时半……。可能他们偶尔说些话，但我从未看见他们交谈过。坐到一定时候，其中一人便说：「不早了，回去吧。」——这是十年以前的情景。两位老人便是我的父母，十年来他们先后故去了。这么长时间坐着不说话，他们在想些什么呢？我常常这样问自己。

   有一天傍晚时分，我也坐在枯井边，静静观看周围的深秋景色，风吹下来的杉树叶照样铺满枯黄的草地、路边、井台上。这时，微风吹来，很舒服。我看着沙沙作响的杉树和被夕阳照红了的云彩，回顾起以往的日子：从童年无忧无虑的嬉戏到为衣食辛劳的中年，现在又到了精神疲惫的老年，一件件大事小事，人情世故……。我突然感觉，十年前父母坐在这里也是想的这些吧。
风吹过人的一生，一代又一代，风永远抚摸着人，人也在风中祈愿未来的快乐和安宁，无论还有多少岁月。我写的《风》就是我的呼吸，我的生活感受和所追求的那种真切细深的人情味。

   《风》是用非常传统的古琴语言来写的，这种传统的特点即是散文那样长短交错的乐句结构、不均衡律动的自由节奏；并通过按弦的左手以「吟猱绰注」「上下进复」等手法形成一种「吟咏」式的旋律。这种旋律有着中国文人音乐中最为精彩的「韵味」，隽永的韵味常常使人一唱三叹，感慨万千。

   《风》的音乐是心声的流露，是情性的写照，是很自我的音乐。


   第五首《空》。空是难以捉摸的概念。没有、虚无就是空，可只有空灵才能包容万物。不同的人不会形成一个相同概念的空。因而愚溪先生说：「空的感觉其实就是完全随意念而产生的。」我写的空也象是在一种虚幻的感觉空间，飘浮着一些不清不明的意念，随意而来，随意而去。因而在乐曲中安排了一些所谓「无表情」的、「枯槁状」的音调不时出现。它们象是一些单调而缺乏人情意味的音符排列，将听者导引至一种脱离现实存在的虚幻境地。但第五段的泛音却充满生机和灵气，与前面的那种迷茫的音乐形成鲜明的对比。接着，第六段低音区的旋律又象是句句庄严洪亮的佛语，伴随着钟声催人觉醒。

   第六首《见》。「见性唯美」，人通过感官去寻找美，欣赏美。愚溪先生说：「有爱的存在是一种很美的感觉。」在这里，他把世间至高纯情的爱看成是美的最高境界。这种爱「没有牵累，没有痛苦」。并进而说明佛教里菩萨的大爱也是这样，没有丝毫的功利行为。我理解菩萨的大爱是愚溪先生想说的根本，大爱是世界所有至高纯情之爱的全部，佛的慈悲即菩萨的大爱。

   《见》中所描写的爱，是爱情的爱。音乐打动人的方式和途径，比之于第四首《风》要更为直接明朗。这在乐曲一开始的引子部分就以清亮的泛音音色和优美的情歌音调一下子表达出来了。旋律柔情真挚，略带忧伤。乐曲的一至三段是全曲的抒情主体，音乐在丰富细致的强弱变化、音色变化和委婉曲折的旋律线条中，更一层层深入表达「柔情真挚，略带忧伤」的爱情主题。各段旋律大都以不同的起点开始，到达段落结尾时都使用相同或相似的乐句。这些相同或相似的乐句在《见》全曲中多次出现，成为全曲的核心（谱例四）。

   《见》的第四段是喜悦欢快的音乐。天真活泼，无忧无虑，速度较快，最后仍回到略带忧伤的思念。经过引子和四段音乐中爱的主题的表达和展开，最后第五段慢、散了下来。音乐表达更多的便是不安、激动、思虑一类较为复杂的情绪了。想人世间那怕是最美妙幸福的爱情，也总随伴着这些伤感或痛苦的内容在其中，艺术创作也总是这样描述罢了。第五段在表达这些复杂的情感时，使用了调性色彩变化的手法，在原调上作了两次旋宫转调：从一弦C为宫转为二弦D为宫，再转为四弦G为宫，尾声时又再返回前面的一弦C为宫（C－D－G－C）。这正是中国传统作曲技法中的「同均三宫」。

  《见》写爱情，音乐形象是很直接、很鲜明的。我尽力用最细腻的音乐语言去写出「犹如清露挂林间」那样纯净的美和爱，那样的真情依止。这是追求唯美的音乐，也是人情味很浓的音乐。

   第七首《识》。识也是一种难以捉摸的概念。愚溪先生的解释是人在认识事物以后产生了追求，产生了攀缘、牵连、交替，因而识展现宇宙的千变万化、情趣万端。我始终觉得这种哲理逻辑概念很难在音乐作品中表达出来，我试着面对识的直接感觉来理解表达它：识是认识、明白。人在认识事物之后，直接的感觉是解开疑团后的舒畅、通达。因而在识的音乐中，开始时是静静地思考，然后以主要的篇幅来写一种通顺、流畅的音乐。它源源而来，无一挂碍，通畅的音乐有一种会心的愉快、自信，那自然也是人认识宇宙万象时的得意和欣喜。
象《空》一样，《识》中使用了右手「连抹后急勾」组合成的装饰音节奏，这是传统琴曲中未使用过的指法。《识》和第四首《风》中还使用了同一根弦上连续在不同徽位上勾踢泛音的指法，这也是传统古琴音乐中没有过的。再是《识》使用了古琴中早已不用的「泉鸣调」定弦。存见的一百五十多部古琴谱中，使用泉鸣调定弦的琴曲乐谱，只剩下《凤翔千仞》和《孤竹君》两首传录于明代前期出版的琴谱上。
《识》是一首追求旋律优美流畅的小曲。在音调和指法上它有一些与众不同的小意趣，象是不经意的，很自我的流露。

   第八首《如来藏》。地水火风空见识的概念，是为宇宙七大元素，这「七大」汇归「如来藏」，如百川汇归大海，追求生命的终极关怀，袍修罗兰象征真理，袍修罗兰也就是如来藏。这部套曲从大地的混沌初开到此处的生命的顶峰境界，也就是绝对的真理，应该是一个庞大的终曲，辉煌而庄严。西方交响乐的最后的一个乐章总是综合前面乐章的音乐材料创作出一个气势磅礴的终曲，壮丽的颂歌。这种结构在表达这部套曲的主题思想「七大」汇归大海，汇归真理如来藏，在意义上是完全贴切的，但这种气势的表达无论从古琴这件乐器的特性和中国传统琴乐结构审美角度上讲，却并不适宜。因而我借助了佛教经文的唱诵——佛曲的形式。精深博大的佛教经典宝藏使人肃然起敬，即刻引你进入香烟缭绕的殿堂，在庄重虔诚的气氛中聆听菩萨的教诲。第八首《如来藏》就是一首长长的佛曲，虽是古琴独奏，却象是钟磬铙钹等法器参与其中的诵经音乐（谱例五）。琴声奏唱出平和的经文，道出世间最深奥的种种道理，道出生命的根本，道出真理。此时的琴声也给你无限的想象和引申，在稳定的节奏速度中，有节制地出现一些活跃的气氛或是欣喜的情绪。演奏或聆听此曲时，会有一种温暖、光明渐渐而至的感受，使人沉浸于一种崇高而理性的氛围之中。

   《如来藏》在创作中以佛曲《准提咒》作为改编和发展的基础，也是这八首琴曲中唯一使用现成素材作基础的作品。

   前几年，我一直在研究古琴的早期乐谱，是一种将古谱恢复弹奏，古曲复响的工作，称作「打谱」。数年的打谱使我接触了许多唐宋或唐宋以前的琴乐作品，早期琴乐的右手指法非常丰富（明清以来反而简化单调了），并且经常使用外调转弦、频繁的调性转换和并用多种排列不同的古代七声音阶。更重要的是早期的琴乐比之明清以来的琴乐，在音乐上常常以真率直露的方式表达情感；在题材上大都是人与自然的密切关系，人与天地宇宙相关的理念以及人对生死的思考……。打谱中了解到的许多知识和古人的思想，对我创作《袍修罗兰》有很大的帮助。

   我年轻时曾热衷于戏曲音乐，特别是江南的地方戏曲，这些音乐已深入我心数十年。这次创作的《袍修罗兰》中，多处可听得这些乡音拖腔在古琴的猱弦中细细地吟唱出来，《风》、《见》、《识》中尤为明显。中国戏曲中的声韵和古琴中的音韵表达形式，本来就是同一种体系中的同一种方法。

  《袍修罗兰》的创作，前后用了整整一年的时间。在案头写，更多是在琴上摸弹，写完后整理繁琐的琴谱——「减字谱」（类似方块汉字的特殊的古琴专用谱），并把这七十分钟的八首乐曲全部背熟，弹奏好，又用了大半年时间。创作是辛苦的，当去年写到第六首《见》时，对镜细照，惊见白发猛增！然我自知，白发增生的原因不仅是创作的艰辛，更因为日日用心于《袍修罗兰》这个题材，让我不断回顾这大半世的人生，苦思苦想这个问题：我来到这个世界上究竟是为了什么？

  或许经常静心弹奏《如来藏》，可以感受到佛的温暖和光明，心灵是会得到慰籍的。

   写于南京艺术学院，时《袍修罗兰》唱片录音结束后，1998年6月3日完稿。（本文发表于台湾「普音」文化事业股份有限公司《新原人》杂志第25期，1998年出版；北京「中国古琴艺术联谊中心」内部交流刊物《七弦琴音乐艺术》第二辑，1998年出版；台湾台北市立国乐团《北市国乐》杂志125期，1999年10月出版）  

  
古琴名家成公亮古琴套曲——袍修罗兰之《别境寻声》欣赏

   看爸爸创作琴曲《袍修罗兰》成红雨

  看着爸爸创作完成的一叠厚重的《袍修罗兰》手稿，我不禁问爸爸：「对于《袍修罗兰》，你最大的感受是什么呢？」「体悟人生。」爸爸很快地回答我的话。是啊，「体悟人生」对于一个走过大半个世纪的人来说，是一次对生命的回顾、审视和思考。

   爸爸创作并录音古琴曲《袍修罗兰》，前后经历了三年的时间。以前，他写过其他的一些器乐曲，如古筝曲《伊犁河畔》、二胡曲《水乡行》，和西方音乐家一起即兴创作的《中国梦》等等，也沉醉于古琴打谱工作（古谱解译的再创作）。但象这种古琴音乐的纯创作还是第一次，在这之前他还从来没有想象过自己进行琴曲的创作。因为在爸爸看来，古琴音乐正是中国传统文化的精髓，前人创作的古琴音乐可以说是尽善尽美的了。在他的古琴打谱过程中，常常赞叹古人的神思妙想，古人对于自然的亲近、对生活的认真但又随遇而安的态度都与艺术谐和地成为一体。每当一首古曲被整理出来，爸爸用他所理解的音乐语言弹奏时，就如同在和千百年前的古人进行心灵的对话、交流彼此的感受，其中的快乐与满足是一般人难以体会的。所以，他认为古琴曲的创作不同于一般乐曲的创作那样简单，故而迟迟没有动笔。

   家里有一架明代的古琴，它的名字叫作「忘忧」，1976年一个偶然的机会得到的。当初之所以赋予它这么一个诗意的名字，我想是因为一个将近中年、经历了种种苦乐的人对人生的一种情怀，对自然、生活、和音乐的热爱。的确，就如它的名字那样，「忘忧」经常会让爸爸沉浸在自由自在的琴乐之中，忘却烦恼、忧愁。多年的弹奏使得爸爸有了更多在琴乐上的感悟、对人生的理解。正如他自己所说的，没有这么多年深细的弹奏，《袍修罗兰》可能也不会象今天这样成功。

   古琴打谱是爸爸入迷的工作，他常常对某一句旋律反复吟唱、弹奏，以期得到更好的音乐效果，更真切地表达琴乐中所蕴含的情感和哲理。同时，也对古曲的内容和结构有了更多的体会，古人的创作手法给了他很多新的启发。这对后来古琴套曲《袍修罗兰》的创作起了非常大的作用。

   《袍修罗兰》的创作，爸爸花了很大的精力，一开始并不顺利。由于以前从来没有进行过这样的古琴独奏曲的创作，所以更多的时候是在琴上摸弹一些片段，并且时常让他的学生郭平、鲁羊来听。我们这些学生也常常把自己的感受告诉他，并且一起讨论，有时要放弃几天乃至十几天用心写成的素材。在爸爸摸弹、记谱、讨论、再写再组织中，渐渐地，第一首乐曲《地》开始成形，爸爸对琴曲的创作也开始有了信心。伴随着日常生活人人都必需的重复、琐碎，几个月的日子在平静和偶有的热闹里流淌过去……。当他有一天把整首《地》创作完成，完整地弹奏出来时，我们都被琴曲那广博深厚而又充满灵性的旋律震撼了，当时我们的那种欣喜、感动是无法用言语形容的。中国传统音乐具有旋律线条感的特性，从这个角度可以说，音乐往往缺少立体感，气韵宏大的东西因此而变的难以表达。但是，《地》却给人听到了一个冥茫宇宙的自然声响，自然、人、生、死，这些平日里不会联系的太多的问题在这时不知不觉地渗入心灵。流畅的音韵取代了言语的表达，似乎更加能够触动人的内心。

  有了《地》的成功，后面的创作开始顺利了。创作的方式有很多种，以中国传统的眼光来看，自然而然流露出来的情感是最动人的。好的音乐作品也是如此。

  宜兴是爸爸的故乡，风景秀丽，是江南典型的温山软水，对性灵活脱的作品自然有极其强烈的生殖力。爸爸非常喜爱他的家乡，他曾多次对我说过，鲁迅先生的所有作品里，《故乡》是他最爱看的，《故乡》所描写的水乡风情，能勾起他的童年时代的回忆。近几年里，他时常或带家人，或带朋友，或带学生，或者干脆一人回到宜兴。在那里，见不到大城市里林立的高楼大厦，不会身陷喧闹繁杂的人群。只有清澈的池塘，青翠的竹林，船尾相连的河道，儿时的伙伴，同窗的好友，熟悉的乡音……。爸爸甚至想在宜兴山村买两间旧房，过采菊东篱的日子。可能会有一些人不太能够理解爸爸的这些想法，因为在现在这样一个瞬息万变的时代里，所有这一切，已经变成不是人人都能体味得了的闲雅生活了。亲切、松弛、自然是爸爸在家乡最直接的感受，《袍修罗兰》的好几首作品就在这样的境界里，自然流畅地产生了。就如他自己所说的《水》的创作那样：「轻快的旋律一如清泉畅流，没有一点阻碍迟疑」。

  爸爸对物质生活的要求不高，吃穿用住都没有什么讲究，只要合理就可以。但是他对另一方面的要求很高——作为一个人的真正意义的快乐。而这些快乐就在日常琐事，人情世故中得来。譬如和兄妹讨论家庭事物；给学院的学生上作曲或理论基础课；回到宜兴，和四十年没见面的同窗好友重逢叙旧；与乡间老农谈天；与来访的朋友学生说话，和他的学生鲁羊、郭平互相讨论学习；做家务；管教、容忍脾气倔强的女儿……。这些都是人们平常所作的事，这些事都能让爸爸感受生活的意义，并从中得到快乐。我和爸爸经常会在饭桌上谈论一些各自对事物的看法，有相互认同的，也有相互抵触的。有时我会被爸爸几句精炼的话语所折服。我想这里面所包含的不只是经验，还有经过更加深入的思考、静心的感悟而得来的。

  《袍修罗兰》一共八首曲子，每首都有它自己的性格，每首都会让人产生不同的感受。它们集成一体，但又各自独立成章。

《地》凝重、深沉、广博。《水》的旋律轻松愉快，象清澈的溪流，象春天的盎然生机。《火》让人感到一种最原初的东西，它的气质，它的力量。它神秘而强大，蕴含着蓬勃的生命力。《风》充满着千变万化的自然之气，虽不能实实在在地抓住它，但却可真切地感受到它。《空》的美是沉思性的美。旋律没有太多情绪上的倾向性，蕴含着不易捉摸的禅机和玄奥的哲理。《见》可以用优美，忧伤这两个词来概括，个性化的旋律表达着传统的、富于感情的人性美。《识》短小，精炼。旋律的上下幅度很大，自然随意、松弛、洒脱。最后闪现出清丽的泛音旋律，透出一层灵秀之气。《如来藏》如一章中正平和的经文。温和，宁静，但似乎包容了一切，无穷无尽……。

   古琴套曲《袍修罗兰》是根据台湾愚溪先生的同名小说创作的。但爸爸在创作中，没有对人物和情节进行描写，而是象历史上许多作曲家那样，在文学作品主题要求和小标题内容下，写出了自己对生活、对世界的思考。
（本文发表于台湾「普音」文化事业有限公司《新原人》杂志第二十六期，1998年12月1日出版）

四郎

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