代老师发表作品——天柱山赋

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搜遍了整个论坛，没发现一篇 天柱山赋。你也写一篇合格的让大家欣赏一下，填补一下空白。

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我认为  ，在没有更好的出现前，现有的就是最好的。其他新生事物都可以如此看待。希望观众摆正心态。

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秋风听雨

可以上专门论坛查阅，如中华国粹网，我们有专门的网校，有灯谜、对联、诗词、辞赋等网校，有些是内部资料，不随便发到其他网站。简单的创作，在网上可以搜索到，如《赋谱》。

秋风听雨

第一节 辞赋介绍

　　

　　一、什么是辞赋

　　

　　辞赋是古代的一种文体，起源于战国时代。汉朝人集屈原等所作的赋称为楚辞，后人泛称赋体文学为辞赋。1983年版的《现代汉语词典》就是这样解释。

　　

　　二、辞赋的产生

　　

　　 　　古人为了区分文体，在诗、文之外，很早就开始采用“辞赋”这一专用名，以包括屈原和绍骚之作，以及汉赋和后代的衍变作品。班固的文章中最早出现“辞赋”这个词，他在赞扬屈原的《离骚》时说：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。”
　　　 　辞赋是一种介于诗、文之间的边缘文体，其内涵长期出于发展变化之中，外延也不甚清晰，存在着某些模糊性。有些辞赋之作，往往也同样被称为诗、文作品。比如
　　
　　“楚辞”的被归入诗歌范畴，又如南朝不少赋篇像鲍照《芜城赋》、谢庄《月赋》、江淹《恨赋》、《别赋》等，同时也被视作“骈文”等等。辞赋就如同一个“混
　　血儿”，有些近于诗，有些则近于文，它既可以有诗歌的情趣韵味，也可以有散文的纵放自由，当然，还可以有自己独特的个性风格。不仅如此，辞赋又像一个富于
　　才华的顽童，会时不时地去侵犯诗、文的疆域。诗、文对比并不介意，有时候还很欢迎这样的入侵，因为辞赋带来了七发与活力，在一定程度上促进了诗、文的新
　　变；所谓“以赋为文”、“以赋为诗”、“以赋为词”等就道出了辞赋对其他文学样式的影响。
　　
　　“边缘性”也为辞赋自身的发展提供了广阔的天地。辞赋从战国时代萌生起，历经汉唐间长达千余年的繁盛，在宋元明清几朝虽有所衰落，但其发展始终没有停止，
　　
　　在各个历史时期都呈现出不同的风貌。明代徐师曾评论前代辞赋的发展，就以为由“古赋”而“俳赋”，进而“律赋”，最后演化为“文赋”。他所说的“古赋”是
　　指战国、两汉之作，“俳赋”即六朝的骈赋，“律赋”乃唐代科举考试的产物，而“文赋”则直接受到唐宋古文创作的影响。近代王国维在列述“一代之文学”时，
　　 也有过“楚之骚，汉之赋”的论断。
　　
　　在辞赋的渊源问题上，古人普遍持“赋者古诗之流也”的观点，尽管在具体的解释上存在着某些差异，但并不影响他们达成这种共识。从表达形式上看，辞赋由“古
　　诗”也即《诗经》发展而来的痕迹清晰可寻。虽然屈原的《离骚》和《九章》中的大部分作品接受了楚地歌谣的形式，但其《天问》与《橘颂》仍以《诗经》传统的
　　四言句式为主。汉代以来采用四言诗体作赋的情况也十分常见，著名者如《西京杂记》所在“梁孝王忘忧馆时豪七赋”、扬雄《酒赋》、蔡邕《青衣赋》，乃至唐代
　　 李商隐《蝎赋》等，都是四言之作。
　　 可是，从根本上说，《诗经》对辞赋的影响主要不是在形式，而是在创作思想上。《诗经》的传统在“讽”与“颂”，强调文学作品的政治作用和社会作用。辞赋创作中的“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”的见解，即来由于这种传统影响。

秋风听雨

三、辞赋的特点

关于辞赋的特点，刘勰虽只用“铺采摛文，体物写志”八字以概言之，却是迄今为止最为精辟、最具经典性的论断。
　　 “铺采摛文”，主要着眼于辞赋的表现手法与语言运用。它揭示了辞赋在形式方面的两大特点：第一，“赋者铺也”，凡辞赋一般都运用铺陈手法；“摛”字就是铺张。第二，“词必巧丽”，写作辞赋必须讲究文采、藻饰。
　　 “体物写志”讲的是辞赋的题材。西晋成公绥曾作《天地赋》，他在赋序中认为天地间的一切都可以写入赋中：“赋者贵能分赋物理，敷演无方。”确实，辞赋的题材范围极为广泛。萧统《文选》录“骚”时只分上下卷以区别，而收赋十九卷则完全按题材来分类，共有京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物 色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐和情十五类。

总之，辞赋，词藻华美、对偶形式多变、用韵讲究，是一种特殊的古代美学形式。

四、辞赋的流变

辞赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。散赋的最高形式是汉赋，汉赋又可以分为大赋和小赋。

五、辞赋的独特魅力

赋是以骈句为骨、以铺陈扬厉手法状物事而述情志的韵文。有人说：辞赋是中国古代文学皇冠上的一颗珍贵的钻石，古善赋者均为大家。辞赋就象杨贵妃——“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。
　　一篇好的辞赋作品往往成为其赋述对象的灵魂，有如江南三大名楼，其之所以能屡毁屡建，正是因为有其永远毁不掉的魂——家喻户晓的诗赋存在。随着传统文化的复兴，尤其是网络的出现，现在很多文学社团、网校、文学网站都呈现出学习辞赋良好形势。对于爱好辞赋的人来说，习赋有很多用途，最重要的是能夯厚底蕴，提升品位。

秋风听雨

第二节 骈文、骈赋、律赋

一、骈文、骈赋、律赋的概念

上一节，我们已了解了辞赋的流变，知道辞赋大致经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。但就我们课程仅有的时间，我们不可能面面俱到。我们这一期学习的重点是骈文、骈赋，其次是律赋。
　　 骈文、骈赋、律赋的叫法，其实是后人赋予的。骈文在六朝发端，在以后很长一段时间内，亦叫“骈俪文”或“4、6文”。至清，因主要以骈偶句成文，方有了“骈 体文”这个名称，而“骈文”是“骈体文”的简称。这个称谓一直沿用到今。骈赋同样在六朝发端，初期多称俳赋。按《梅山塾教钞》的记载，到唐宋元，黔蜀一代 仍常以“4、6韵”呼之，以区别“4、6文”。比较广泛地使用骈赋这个名称，大抵与骈文在同一时期。“律赋”发端与初唐，当时称为‘甲赋’或者‘新体’， “甲”是科甲之意，亦叫“场试赋”“新体赋”的叫法是为了与俳赋区分开来，大抵在北宋，才开始有了“律赋”的称谓而沿用至今。其实名称只是个代指，只要是 大家都知道这个称谓所特定指向的文体，就没有必要一定照按时代先后顺序来加以区分。

1、什么是骈文
　　 骈文是一种文体，起源于汉末，形成于魏晋，盛行于南北朝。顾名思义，骈文就是主要由骈句组成的文章。骈，即对偶的意思。早期的骈文，其以四字六字相间定句，世称“四六文”。骈文也是不断发展的，到唐代就走向规范化了。为了避免文章呆板，规范后的骈文引入了三、五、七、八、九字的句子，使整篇文章读起来更有抑扬顿挫的感觉。

2、什么是骈赋
　　 骈赋，又称“俳赋”。与骈文体制相似，不同的是，骈文韵脚要走马蹄，而骈赋韵脚不需要走马蹄，要求押韵。

3、什么是律赋
　　 律赋，指有一定格律的赋体。和骈赋体制相似，其音韵谐和，对偶工整。不同的是，律赋于音律、押韵都有严格规定，为唐宋以来科举考试所采用。科场考试常常要限制立意和韵脚，后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。

秋风听雨

二、组成骈文、骈赋、律赋基本单元

前面我们说过，骈文是主要由骈句组成的文章。那么我们就知道，组成骈文、骈赋、律赋基本单元主要就是骈句。比如大家喜欢又熟悉的《滕王阁序》就是骈文，主要由骈句组成。下面我们就来看看骈句长得什么样子。

1、什么是骈句
　　 骈句指的是结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两个对偶句。这对咱们学过诗词和对联的朋友来说，不难理解。就如一副对联的样式，只是其特点和要求与对联有所不同罢了。

2、骈句的句式

《赋谱》中说“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。”
　　这里面的壮、紧、长、隔都属于骈句的句式。也就说，咱们要讲的骈句有壮、紧、长、隔四大类。下面我们分别来看看。

壮：三字成句相对偶者。例句：

（1）“由是变黛色，涵碧虚”——王起《墨池赋》

（2）“尔其顺元辰，体乾德。”——陆贽《冬至日陪位听太和乐赋》

（3）“所以殄凶器，降嘉生”——裴度《铸剑戟为农器赋》

（4）“士有阅简策，尚专精”——蒋防《萤光照字赋》

（5）“乃举多士，命有司”——白居易《赋赋》

注：壮句的使用，通常需辅以引发、承接及过渡词语。如“由是、尔其、所以、士有、乃”即是此类。按旧塾的说法，“壮句”气紧促，若赋，则落韵密，宜在关窍处，忌多。也就是说，常在需要简短有力的说明或肯定时，常用“壮”句。

紧：四字成句相对偶者。例句：

（1）“德动天鉴，祥开日华”——李程 《曰五色赋》

（2）“书编百氏，病载千名”——陆龟蒙《中酒赋》

注：所谓“紧”，亦是与“壮”相对而言。“紧句”是4,6常式之一，使用非常普遍，这里不再多举例。“紧句”在一篇骈律赋或骈文中，既可用与开篇发端，亦可以使用于任何段落，无定式。唯连用过多而易见“呆滞”气。

长：五至九字成句相对偶者。例句：

（1）“偶圣则呈祥，逢昏则显咎”——郑锡 《日中有王字赋》

（2）“分中元之节候，为下国之芳菲。”——王棨《江南春赋》
　　 （3）“阁道蛇横于曲渚，骊珠蚌剖乎浅濑”——路肇《天河赋》

（4）“朱旗列而秋野生春，金甲照而暮川增曙”—李子卿《驾幸九成宫赋》
　　 （5）“上下逦迤而九疑失翠，旁侧参差而五岭迷烟”——王棨《芙蓉峰赋》

注： 长句通常在5-9字之间，这是唐宋人经过长期总结而来的经验之谈。一句之中，若长过于九字，则难通读。这是符合汉语发音特点及大多数汉人的“蕴气”多寡的。若需要表达更深的意思而必须增加长度时，通常就变为使用“隔句”了。当然，事无绝对，唐宋赋亦有“长句”超过9字而到10字或11字的，如元稹“苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑”这样的长骈句，但这样的句子通常需要更多的虚词来调和“蕴气”，如这句的“夫”与“之”。终究，这样长的骈句不是主流。到九字即止，是大多数赋家在使用“长句”时遵守的一个底线。

“长句”能够以细腻的笔调去描写一些景物与感想，所以是赋文家非常重视的一种句式，常用于关键部分的前奏与铺垫。但是一般不在开篇使用。

隔：含分句相对偶者。《赋谱》中说“隔体有六：轻、重、疏、密、平、杂。”

即将“隔”句细分为“轻隔、重隔、疏隔、密隔、平隔、杂隔”六种。

例句：

轻隔：上4字，下6字（按现在的说法是前一分句4字，后一分句6字。因古时为“竖排”版式，故称为上下，以下皆同）。

（1）“径惟千里，表年历而当千；丽彼九华，彰帝业之在九。”——崔护作《日五色赋》

（2）“有模有范，俾从教之克精；中矩中规，贵任材而必当”（当，此处为妥当之意，为仄声。归‘漾’韵）——欧阳修《大匠诲人以规矩赋》

重隔：与轻隔颠倒，上6字，下4字。

（1）“霏微墀庑之间，瑶台月晓；仿佛草茅之上，玉树花攒”——林滋《小雪赋》

（2）“或策蹇以长愁，临川自叹；或扬鞭而半醉，绕岸闲行。”——王棨《曲江池赋》

疏隔：上三字，下不限多少字。

（1）“耸其身，形蜿蜿而莫犯；举其首，势矫矫而靡亢”——白居易《汉高祖斩白蛇赋》

密隔：上句5字以上，下句6字以上。

（1）“徵老聃之说，柔弱胜于刚强。验夫子之文，积善由乎驯致”——赵蕃《溜穿石赋》

（2） “若用之交战，则摧敌而先鸣；若用之草圣，则擅场而独步”——白居易《鸡距笔赋》

平隔：上下字数不限，但要字数相同

（1）“沉其质兮，五材或阙；耀其光兮，六府以修”——柳宗元《披沙拣金赋》

（2）“进紫光而旁射，期游刃以剸犀；烘赤气而上冲，愿成形於斩马”——白行简《金跃求为镆铘赋》

杂隔：上四字，下五、七、八字不限；或下四字，上亦五、七、八字不限（即不符合“轻”隔、“重”隔、“疏”隔的归在此类谓“杂隔”）。

（1）“空庭欲曙，通宵之瑞露盈盘；幽径无风，一片之春冰在地”——浩虚舟《盆池赋》

（2）“腾辉於鸳鹭之行，若离若合；委照於熊罴之旅，或友或群”——王起《庭燎赋》

注： 以上皆可简称为“隔句对”（亦有人称为“分句对”或“复句对”）。“隔句对”常是一篇骈文或骈律赋的重点。由于他有阅读至“分句”停顿的特点，故极易调动文章气氛。加上字数较多，容纳性大，无论是写景抒情皆可出文采。除以上六大类之外，另外还有两分句以上的隔句，如白居易的“其工者，究精微，穷旨趣，何惭 《两京》于班固？其妙者，抽秘思，骋妍词，岂谢《三都》于左思？”这一类的隔句使用较少，属于“非常式”的范畴，大家了解就行，这里不做探讨。

秋风听雨

3、漫句

前面我们说过骈文主要由骈句组成，言下之意就是骈文里还有其他成分，那就是还有《赋谱》中说提到的“漫”及“发送”。我们先来看漫句。

漫：既散句，不需要对偶的句子。例句：

（1）“悠矣久矣，配吾君之永宁”——路肇《天河赋》

（2）“直端门而未出，天锡予以灵瑞。是何祥而何吉？”——元稹《郊天日五色祥云赋》

注： 漫句的使用，即可发感慨，亦可执笔点睛。而唐宋人用“漫”，尚用“古偶”之法，更见苍劲。如元稹的“帝用愀然曰：予何力？泽未周於四海，云胡为而五色。来尔群後，举尔众职。因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑。进我辇路，就我陶匏。虽有光华之万状，不若丰穰於四郊。”这样的前秦“古偶”手法，杂之一些工整的骈句，读来确实气象不同。此段可谓骈句与散句结合之典范。所谓“高古”之气，此既是也。

4、发送

发、送（含原始、提引、起寓）：即用于开篇与转承时的一些文言语气词或介、助、连、代词加“观”“稽”之类的实词等。从一字到三四字不等。一字多用在发篇或句与句之间承连，二三四字的“提引”既用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间，无定式。例句：

（1）“是则谢氏林亭，尽在回眸之内；梁王池馆，无非跬步之中。”——“是则”即为句与句之间的提引类。“发送”不需要对偶，故判断句式应加以剔出后再论。

（2）“安得不燎薰炉，命芳酒”——“安得不”亦为以上之类。

（3）“或有惜佳节，纵良游”——“或有”为段落与段落之间的提引词。

（4）“悲夫!艳逸无穷，欢娱有极。”——“悲夫”属于发、送大类中的“起寓”，即开始发感之意。

（5）“吾尝文战将北，羁游极西”——“吾尝”为发、送大类中的“原始”，即开始之意。

“发送”这类的词汇非常丰富，如：“若夫”、“观夫”、“稽夫”、“伊昔”、 “且夫”、“然后”、“然则”、“岂徒”、“借如”、“则曰”、 “于是”、“已而”、 “故是”、“是故”、“故得”、“是以”、“若乃”、“尔乃”、“乃知”、“是从”、“观其”、“稽其” “嗟乎”、“至矣哉”、“大矢哉”之类等等。

注：“发送”明显借鉴于先秦散章。虚词在对偶句中的使用至使阅读节奏与诗不同，加上“发送”的大量使用，亦是赋文与诗的重大区别。而后世的对联（长联类）惯用的所谓“衬领”，则承袭于赋与骈文的“发送”类。至于词曲类的“领句”类，亦与之有关系。“发 送”用好，可使通篇赋灵气逼人，无论是段与段之间，或是句与句之间皆毫无滞碍。而诗，特别是近体诗，因缺乏这类的提示词，“转承启合”上全靠“意象”，故 即便是老手，亦难保不起争议。而骈律赋与骈文，虽也立足于“对偶”上，但毕竟是讲究“物、理、情”的文章类，不以自我意象的营构为主要手段。故而条理清 晰，构建分明是骈律赋与骈文必须具备的。而这，是不能离开“发送”类的。

关于“发送”类的词，《文笔要诀》里讲得很全，可以去参考。

秋风听雨

第三节 骈句的节奏

骈句的节奏，与近体诗是有明显区别的。近体诗无论五言还是七言，基本是“尾三字连读”。骈句则多是“尾两字或四字连读”。这个需要举例说明，以下举例中的“/”符号代表在阅读时需要暂顿的地方。

五言近体诗的阅读节奏：

1、“明月/松间照，清泉/石上流” 如果换骈句的节奏，则莫名其妙了，如这样去读：明月松/间照，清泉石/上流。这样读的话，则将句子的意思硬生生割裂开了。

2、“菱熟/经时雨，蒲荒/八月天”，如“八月天”这样的句子也是不可分割的。

这样的例子很多，大家自己去体会，不多举了，我们来看看五言骈句的阅读节奏。五言骈句的节奏：

1，设象以/启圣，宣精以/昭德。
　　 2，偶圣则/呈祥，逢昏则/显咎。
　　 3，产/鳞介虫沙，植/羽毛草木（或：产鳞介/虫沙，植羽毛/草木）

4，终成於/舜日，空愧於/尧人。
　　 5，持圣道/之仪，摒凡情/之俗。
　　 由于5言骈句许多是由四言句加虚字而成，而骈句的阅读特点是：逢虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“终成于/舜日，空愧于/尧人”）；若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“持圣道/之仪，摒凡情/之俗”）。 然后再来看看七言句的情况： 七言近体诗的节奏，大抵是“四三”或者“二二三”两种。而七言骈句的节奏就复杂的多，有“三四、三一三、三二二、二五、四一二、二三二”等等。但与前面的归纳无异，骈句没有“尾三字”连读的节奏。
　　现举例七言近体节奏：
　　 1，却看妻子/愁何在，漫卷诗书/喜欲狂。
　　 2，关城/曙色/催寒近，御苑/砧声/向晚多。
　　 七言骈句的节奏：
　　 1，栖迟/每亲乎/上善，勤苦/方资乎/先觉。
　　 2，碧树之/珍禽夏语，绿窗之/瑞景冬曦。
　　 3，爱涅者/必染/其缁，知白者/咸守/其黑。
　　 总的来说，骈句是以4，6句为基础，以两字为一节奏。这点表现的比较严格的是一句中的尾部“节奏字”，而一句中前面部分的节奏，要随其句意与虚字的使用不同而加以区分，即便是6,8言的骈句，亦不能武断地全部以两字为一节奏划分。
　　 非常丰富多变的阅读节奏与句式，正是骈句的魅力所在。也正是这样，才能使一篇长达数百字的骈文或骈律赋，在阅读时不显得呆板。而这，正是近体诗所缺乏的。近体拉长成“排律”也可达数百字，但终究显得沉闷单调。故历代“排律”流传皆不广。
　　 其实在具体操作中，我们只要把握好尾节奏就可以与近体诗的节奏区分开来了。至于两句之间平仄相对的问题，由于骈句阅读节奏多变，故在节奏点的平仄上不能生搬死套“两字一反”的规则。应根据实际情况调整，有时需排除虚字看平仄，有时又要利用虚字的平仄来调和整句的平仄。这关键要把握好节奏，然后才能很好地做到节奏点平仄相对。